Bodoni: il carattere italiano dell’eleganza assoluta

In una vetrina qualsiasi, il nome della maison è scritto con aste spesse e nerissime e filetti così sottili da sembrare incisi con una lametta. Non è un vezzo grafico. È un disegno di oltre due secoli fa, uscito dalle mani di un piemontese che lavorava a Parma, e a un certo punto il carattere Bodoni ha smesso di essere semplicemente un alfabeto per diventare un capo di abbigliamento: la cosa più vicina a uno smoking che la tipografia abbia mai prodotto.

Il paradosso è che quello smoking nasce in un’epoca senza moda di massa, senza loghi, senza marchi da vestire. Nasce da un’ossessione tecnica.

Un piemontese alla corte dei Borbone

Giambattista Bodoni nasce a Saluzzo nel 1740, in una famiglia di stampatori. A diciotto anni è a Roma, compositore alla stamperia di Propaganda Fide, il posto dove si stampava in una babele di alfabeti — ebraico, arabo, greco — perché i missionari dovevano leggere in tutte le lingue del mondo. È lì che impara a incidere i punzoni, i piccoli parallelepipedi d’acciaio su cui si scolpisce a rovescio la forma di una lettera.

Nel febbraio del 1768 il duca Ferdinando di Borbone e il suo ministro Guillaume du Tillot lo chiamano a Parma per dirigere la stamperia ducale. Ha ventisette anni. Non se ne andrà più.

Il dettaglio decisivo è proprio quello: una stamperia di corte non è un’azienda. Non deve far quadrare i conti, non deve stampare bollettari e listini, non deve stare dentro un preventivo. Può permettersi di rifare un carattere dieci volte finché non esce come lo si era immaginato. Il Bodoni non è il prodotto di un mercato, è il prodotto di un privilegio — e questa origine gli è rimasta addosso.

Il contrasto è una dichiarazione di ricchezza

Tecnicamente, la firma di Bodoni si riconosce in tre mosse. Le aste verticali sono grasse, i tratti orizzontali si assottigliano fino a diventare quasi invisibili. Le grazie — i piedini alle estremità delle lettere — sono piatte, sottilissime, attaccate all’asta ad angolo retto, senza quella curva di raccordo che nei caratteri precedenti addolciva il passaggio. E l’asse delle lettere tonde è perfettamente verticale.

Detta così sembra una questione da specialisti. In realtà è una rottura culturale. I caratteri di stile antico imitavano ancora il gesto della penna d’oca tenuta inclinata: dentro la lettera si vedeva la mano. Bodoni cancella la mano e mette al suo posto la geometria, il compasso, il bulino. La lettera smette di essere scrittura congelata e diventa architettura.

Ma c’è un aspetto materiale che spiega meglio di qualsiasi teoria perché questo disegno significhi lusso ancora oggi. Un filetto così sottile si stampa solo se tutto il resto è perfetto: lega metallica ben fusa, torchio regolato al pelo, inchiostro giusto e soprattutto carta liscia e costosa. Su una carta ruvida quel filetto sparisce, oppure l’asta si allarga e sbava. Il contrasto estremo, in origine, era letteralmente la prova che potevi permetterti la carta buona.

Nessuno oggi lo pensa in questi termini, e non serve. Il segnale ha superato la sua causa e si è sedimentato: leggiamo quel contrasto come precisione, la precisione come controllo, il controllo come denaro speso bene.

Il manuale che stampò la vedova

Bodoni muore a Parma il 30 novembre 1813 lasciando incompiuta l’opera a cui aveva lavorato per tutta la vita: un catalogo completo dei propri caratteri. A portarla a termine è Margherita Dall’Aglio, la moglie, che manda avanti la stamperia e nel 1818 pubblica il Manuale tipografico in due volumi. Centinaia di pagine di alfabeti romani con i corrispondenti corsivi, greci, russi, alfabeti esotici, fregi, ornamenti, perfino caratteri musicali: un repertorio di centinaia di serie, fuse una per una per quel libro.

Vale la pena fermarsi su cosa sia davvero quel volume. Formalmente è un catalogo commerciale, il campionario di una tipografia. Sostanzialmente è un monumento: un oggetto che non vende un prodotto ma uno standard, e che dice al lettore quanto in alto sia stata messa l’asticella. Due secoli prima delle parole d’ordine sul posizionamento, la vedova di un tipografo aveva capito che il modo migliore per raccontare la qualità è mostrarla in una forma che nessun concorrente può permettersi di imitare. I punzoni e le matrici originali si possono ancora vedere a Parma, al Museo Bodoniano, dentro il complesso della Pilotta.

Perché il lusso lo indossa ancora

Bodoni non fu solo su questa strada: a Parigi la famiglia Didot lavorava in parallelo su idee molto simili, e i tipografi hanno finito per chiamare l’intera famiglia “didone”, crasi dei due cognomi. Da quel ceppo discende buona parte della grafica della moda: testate di riviste, marchi di alta profumeria, logotipi di maison che alternano il Bodoni vero e le sue cugine strettissime. Chi lavora nel settore lo sa e ci scherza sopra: se un marchio vuole sembrare costoso, la prima cosa che gli propongono è un didone.

Funziona per una ragione precisa. Un carattere del genere non è retrò e non è futuribile: è classico, cioè fuori dal tempo, e quindi non invecchia insieme alle mode che ha il compito di vestire. E poi pretende. Pretende spazio, aria, corpi grandi, stampa fatta bene, un nome corto da mettere in mezzo al bianco. Un marchio che sceglie il Bodoni sta dichiarando che non verrà letto di corsa.

È l’esatto opposto della scommessa fatta un secolo e mezzo dopo dagli svizzeri con Helvetica, il carattere costruito per non farsi notare e per sopravvivere ovunque, dai moduli fiscali alla segnaletica autostradale. Due filosofie speculari: uno vuole essere invisibile e utile, l’altro vuole essere visibile e desiderabile.

Dove il Bodoni ti tradisce

Qui arriva il conto da pagare, e chi disegna identità se lo dimentica con una regolarità impressionante.

Nei corpi piccoli il Bodoni abbaglia. Le aste spesse dominano il campo visivo, i filetti che definiscono la forma della lettera si dissolvono, e l’occhio vede una griglia di trattini verticali invece di parole. Un contratto, una nota a piè di pagina, il retro di una confezione composti in Bodoni sono una piccola crudeltà verso il lettore.

Su schermo la faccenda peggiora. Il filetto scende sotto la dimensione di un pixel e il sistema deve inventarsi qualcosa: o lo cancella, o lo sfuma in un grigio sporco. Ingrandisci un titolo e il carattere è magnifico; rimpicciolisci una didascalia sul telefono e si sbriciola. Chi progetta un’immagine coordinata dovrebbe metterlo alla prova nelle condizioni peggiori — un volantino su carta economica, un’insegna vista da lontano, uno schermo piccolo — prima di innamorarsene sul monitor grande dello studio, e ragionare fin dall’inizio su come il carattere si comporterà una volta stampato.

La cosa curiosa è che il problema era già risolto ai tempi del piombo. Ogni corpo aveva un disegno suo: nelle misure piccole le lettere erano più robuste e meno contrastate, in quelle grandi il contrasto veniva spinto al massimo. Il digitale ha appiattito tutto su un unico contorno da ingrandire e rimpicciolire a piacere, ed è per questo che tanto Bodoni in giro sembra rotto. Qualcuno ha rimediato: la versione realizzata per ITC nel 1994 da un gruppo di disegnatori tra cui Sumner Stone e Jim Parkinson è uscita in tre tagli ottici — Six, Twelve, Seventy-Two — pensati per misure diverse. All’estremo opposto, il Poster Bodoni disegnato nel 1929 da Chauncey H. Griffith porta il contrasto fino alla caricatura, ed è da lì che nasce mezzo secolo di copertine.

La regola pratica sta in una riga: il Bodoni per il nome, mai per le condizioni generali di contratto.

Resta il fatto che quel filetto sottile continua a fare il suo lavoro, e lo fa da due secoli. Non promette qualità: la dimostra, perché esiste solo se tutto il resto è stato fatto con cura. Un tratto che sopravvive soltanto quando nessuno intorno ha tirato via è, a pensarci, la definizione più onesta di eleganza che si possa incidere nell’acciaio.

Scegliere le lettere giuste per un marchio è meno decorativo di quanto sembri: è una delle cose su cui ci si diverte di più in Publilia.